TEXTS



DANIISH


Renæssancemusikkens fødsel:

Musikken i renæssancens kunst – renovatio eller innovatio?

Af Jeppe Priess-Gersbøll

Begrebet renæssancemusik er på sin vis paradoksalt, for hvis renæssance betyder ’genfødsel’ – hvad bliver der genfødt i musikken? Der er inden for arkitektur, billedkunst, retorik og teater mange antikke kilder til en renæssance, men musikken er i og for sig ikke i direkte dialog med en antik fortid. Som kunstart viser den netop, hvor vanskeligt renæssancen er at definere og tidsbestemme. Betegnelsen skyldes snarere at musikken i sin egen ret tillægger sig klassiske træk i udtryk og form.

Ydermere er der det interessante faktum, at hvor renæssancens gennembrud inden for billedkunst og arkitektur stærkest forbindes med Italien, var renæssancens samtidige epicentre for musik at finde nord for Alperne i engelske, nordfranske og nederlandske kulturkredse indtil ca. 1500. Hvor langt de fleste malere og arkitekter, der er knyttet til udviklingen kunsten i den tidlige renæssance, havde deres baggrund i bystater som f.eks. Firenze, var samtidens førende komponister og musikere folk med rødder i Flandern, i dag belgisk-franske områder. Firenze var en købmandsrepublik blandt konkurrerende småstater, mens der nordpå mest var tale om traditionelle dynastiske kongeriger. Byer som f.eks. Gent og Brugge hørte under burgundisk herredømme. Men hvor de to områder, Italien og Flandern, adskilte sig politisk og administrativt, er der overraskende ligheder der hjælper til at forstå, hvorfor de også kunne blive kulturelle smeltedigler. Det var i 1400-tallet Europas tættest befolkede områder, og begge regioner oplevede en stigende økonomisk og handelsmæssig succes. Pengeøkonomi og handel var knyttet til bysamfundet, som igennem middelalderen i højere grad kom til også at tegne den kulturelle profil i Vesteuropa. De blev renæssancens vigtigste arnesteder med materielle forudsætninger såvel som et kulturbevidst byborgerskab tilfælles.

Inden for maleri og byggeri taler man bl.a. om en protorenæssance i 1200- og 1300-tallets Toscana som den væsentligste forløber for den senere udvikling. Giotto (1266-1337) var ved sine klassisk formede figurer og præcise dybdevirkninger i billedrummet en af de tidligste og bedste repræsentanter for udviklingen af en renæssance i malerkunsten. Men det var ligeså meget selve synet på kunstneren, der markerer en ny indstilling i renæssancen som de store individers perioder. Allerede i sin samtid var Giotto berømt og blev sammenlignet med de antikke forbilleder, ligesom den generelle italienske indstilling talte for et nybrud – eller således: en genfødsel eller fornyelse (renovatio). Digteren Petrarca (1304-74) skrev meget typisk i midten af 1300-tallet: ”Når mørket spredes, vil kommende generationer måske have held til at finde vej tilbage til den fjerne fortids klare pragt”. Vi ved udmærket den dag i dag, at disse tanker udsprang af en lokal historieopfattelse: Kunsten havde i denne optik haft sit højdepunkt i Rom, nærmest forstået som ’Mare Nostrum’, dvs. en identifikation med Middelhavsområdet i sin helhed. Men barbarer nordfra havde ifølge renæssancens humanister korrumperet den klassiske kultur. Denne særlige italienske tænkning blev afgørende for fremkomsten af en ny billedkunst og arkitektur, og ikke mindst for den måde renæssancen siden er blevet opfattet. Især stod gotikken for skud og blev opfattet som fremmed.

Leon Battista Alberti (1404-72), der gennem sine lærebøger om bl.a. malerkunst blev en af de vigtigste bannerførere for ungrenæssancens æstetik i 1400-tallet, skrev således at der blandt hans florentinske samtidige, var adskillige kunstnere  ”der ikke stod tilbage for nogen af fortidens” (dvs. antikkens). Hans referencer omfattede f.eks. arkitekten bag kuplen på Firenzes domkirke, Filippo Brunelleschi (1377-1446), der især er kendt for at have ’genopdaget’ principperne for centralperspektivet. Alberti behandlede dette i sin traktat om billedkunst og dannede grundlag for hele renæssancens rumopfattelse i billedkunsten. Men som en vigtig pointe her: Hvor de italienske tanker om et geometrisk styret billedrum og universelle principper for skønhed først senere vandt genklang i Nordeuropa, var der i musikken en modsatrettet bevægelse. Frem for alt viste musikken, at renæssancens således ikke blot var en italiensk styret kulturstrømning, men at Italien også kunne integrere nyt ude fra. Den burgundiske skole i nordfranske, flamske og nederlandske provinser omfattede den førende ekspertise på musikkens område. En af de vigtigste skikkelse var Guillaume Dufay (1397-1474), der imod midten af 1400-tallet havde vundet ry som en stor komponist i Italien. Den nederlandske komponist Tinctoris, der virkede i Napoli, fremhævede sin musiktraktat fra 1477, hvordan efterfølgere af komponister som Dufay havde transformeret middelalderens musik mod den ny smag, der distancerede musikken fra ældre udtryk: ”Der findes ikke et eneste stykke musik, som ikke er komponeret inden for de sidste 40 år, der af de lærde anses for at være værd at høre på”. Et markant udsagn, der dog ikke er meget anderledes end den samtidige italienske malers syn på egen overlegenhed i forhold til den nordlige middelalder. Her var vejen bare omvendt: Sydpå.

Men flere og flere nordlige komponister fik fremtrædende poster i de lande, der som sagt definerede deres kunstneriske renæssance som en lokalt italiensk forankret bevægelse. Med den burgundiske musiks ambitioner om en mere organisk, flydende polyfoni og en begyndende vægt på følelsesbetonet og formskabende harmonik, er der således paralleller til den samtidige humanismes indflydelse på billedkunsten sydpå: Interessen for individets fremtræden i verden, hvor der er overensstemmelse mellem krop og ånd, intellekt og emotion. Renæssancemusikken kunne ikke som arkitekturen, billedhugger- og malerkunsten trække på antikker kilder, der lagde vægt på f.eks. naturalisme, men allerede i 1300-tallet samtidig med Giotto var en udspaltning i kirkelig og verdslig musik tydelig i den franske Ars Nova, der tillagde det ekspressive element væsentlig større betydning er nogensinde før. Den samtidige tekniske udvikling i notation og fremførelse kan udmærket paralleliseres med den italienske renæssances stræben efter at finde almengyldige proportioner og geometri i den synlige verden som f.eks. transformationen af middelalderens fladebetonede billedrum mod renæssancens tredimensionelle konstruktioner.

Samtidig med italienernes søgen efter regler i deres ’renovatio’ af antikken, så man i Flandern malere som Jan van Eyck (ca. 1390-1441), der som et ’innovatio’ udviklede malerkunsten i nye retninger ved for alvor at benytte de langsomt tørrende oliefarver. I lighed med den nordlige renæssancemusik, var van Eycks tilgang ikke fostret af dialogen med antik fortid, men syntes snarere drevet af et ønske om at gengive virkeligheden minutiøst og så effektfuldt som muligt. Hans lag-på-lag-teknik i oliefarve muliggjorde en levende og lysende skildring menneskeansigter og naturelementer i billedkunsten og må for så vidt betragtes som ligeså indflydelsesrig som Brunelleschis og Albertis rationelle ordning af perspektivet. Nærmest på linje med renæssancens stigende og afbalancerede polyfoni var malerkunstens nye muligheder for at give figurer og landskab dybde og nærvær. På samme måde så man i renæssancen en afgørende teknisk udvikling af musikinstrumenter som f.eks. viola da gamba, der gav den vokalt dominerede musik nye klanglige og melodiske virkemidler. Instrumentalmusikken gav desuden abstrakte dimensioner med det improvisatorisk element for øje. Baggrunden for disse renæssancer er afgjort forskelligartet, men ligesom musikken søgte nye veje, var oliemaleriet et produkt af både middelalderens løbende tekniske landvindinger i nord og renæssancens stræben i syd efter en ny gylden æra i billedkunsten.

Hvad der tillige binder musik- og kunsthistorien sammen i en moderne optik er en tænkning i overgangsfaser: Både arkitekter, malere, komponister og kunstteoretikere stod i den tidligste renæssance med benene solidt plantet i den middelalder, som de siden mere eller mindre eksplicit bevægede sig bort fra. Alle intellektuelle humanister, der beskæftigede sig kunst havde fået deres skoling i kirken under indflydelse af middelalderlig tænkning. Her havde man langt fra glemt antikkens tankegange og kulturelle formåen, men dens verdslige og naturalistisk orienterede menneskeforståelse kom først gradvist til at præge kunstarternes udtryksmåde. Og kunstnernes virke for kirken og hofferne var stadig omdrejningspunkter for den vigtigste aktivitet. ’Renæssancens fødsel’ betragtet på tværs af kunst- og musikhistorie kan herved i lige høj grad opfattes som en teknisk og spirituel videreudvikling af de enkelte værkformer, ’innovatio’, som en genkomst og fornyelse af noget gammelt, ’renovatio’. Forskellen bestod hovedsageligt i at middelalderens kunstner næppe har defineret sig som noget ’nyt’, men som led i en lang kæde. Ungrenæssancen som det store brud og genfødsel blev med andre ord blevet næret af en kulturel konstruktion skabt i Italien, som i øvrigt siden bestyrkedes af kulturhistorikere i 1800-tallet.

Et interessant møde mellem renæssancemusikken med nordlige rødder og den italienske ungrenæssance var såmænd indvielsen af Brunelleschis kuppel i Firenze den 25. marts 1436. Her blev komponisten Guillaume Dufays motet ”Nuper Rosarum Flores” opført. Den var bestilt særligt til lejligheden, og forskere har siden diskuteret dens mulige gengivelse af de prægnante talforhold i Brunelleschis arkitektur. Dufays musik var med sin brug af såkaldte iso-rytmer (gentagne rytmiske figurer) stadig et produkt af middelalderens additive musikalske univers, men han introducerede samtidig i sine værker en vægt på styrende harmonier og elegant stemmeføring, der pegede fremad mod den modne renæssancestil i 1500-tallet. Dufays karriere som komponist tåler ligesom Ockeghems, des Prez’ og Dunstables virke også sammenligning med de samtidige italienske malere og arkitekters, men hans kosmopolitiske indstilling var også typisk for de nordlige kunstnere i 1400-tallet. For dem var målet for manges vedkommende ansættelse i bystaterne, ved kongers, pavens eller lokale fyrsters hoffer, og som et fællestræk kan renæssancen ses ud fra ligheden i udviklingen af de særlige forhold i Italiens og Nordvesteuropas handelsbyer.

Den betydning Italien fra højrenæssancen og den tidlige barok skulle få som Europas førende musikalske område var i høj grad forudsat af tilrejsende komponister, der foruden en højt udviklet og dynamisk polyfoni også på deres vej på tværs af kontinentet havde endog indoptaget elementer af folkelig musik. De nordeuropæiske musikere fra England, Frankrig og Nederlandene etablerede og var med til at udvikle musikken i de klassisk orienterede kunstmiljøer som Rom og Firenze i en levende udveksling mellem den verdslige og kirkelige verden. Ungrenæssancens kunst – musik, bygninger og billeder, er en ’tidlig moderne’ kunst, der begyndte at forbinde det jordiske liv og det hinsides med et nærvær, der stadig fascinerer og forundrer i dag. Renæssancens musik og billedkunst blev et spejl i erobringen af virkeligheden med mennesket i centrum.

Jeppe Priess Gersbøll - f. 1987. Kunsthistoriker, ph.d.-studerende ved States Museum for Kunst, fagområde: Italiensk renæssance og barok. Herudover amatørmusiker- og forsker med særlig interesse for tidlig musik og opførelsespraksis.



| INFO | PROGRAM | MUSICIANS | VENUES | TEXTS | PRESS | SPONSORS |


festival@renaissancemusik.dk